FICÇÃO E HISTÓRIA NAS FESTAS DA REPÚBLICA

Pouca coisa há mais melindrosa do que as tais datas cívicas. Elas são uma invenção relativamente recente, de alguns séculos, mas têm sido muito exploradas desde o começo do XIX como um instrumento, usado sobretudo pelo Estado, para mobilizar o povo em torno da “celebração”, ou da “comemoração” de eventos (e personagens!) supostamente decisivos na formação de uma nação. O século XIX foi pródigo na invenção dessas datas fundantes e de seus heróis, grandes homens (em geral do sexo masculino mesmo) providos de atributos morais superiores e que foram capazes de dividir eras com suas ações. Cabral e o “descobrimento” do Brasil em 1500; Tiradentes, mártir da Inconfidência Mineira em 1789; D. Pedro, promotor da Independência, em 1822. Também em torno da “Proclamação da República” se criou uma mitologia, fundada em narrativas salvacionistas segundo as quais homens abnegados, militares e civis, tomaram as rédeas do Estado para evitar o desastre a que a monarquia nos encaminhava.  Sempre que se quer dar um golpe, inventa-se um inimigo, interno ou externo; e depois exalta-se a conduta daqueles que perpetraram o golpe.

A mudança de regime em 1889, a queda da monarquia e instituição de uma república, seguiu esse roteiro. Não será o caso aqui de buscar as razões para o episódio – e há razões de todo tipo: estruturais, conjuntais, factuais. Basta saber que a proclamação da República foi conduzida em meio a grandes festanças, motivadas pela presença de uma comitiva de oficiais chilenos, que aportaram no começo de outubro no Rio de Janeiro. Para recebê-los, o governo brasileiro promoveu uma série de festividades, entre as quais o épico “baile da Ilha Fiscal”: grandioso baile de gala, marcado pelo excesso, o luxo desbragado, ofertado aos oficiais do encouraçado chileno Lord Cochrane pelo Visconde de Ouro Preto, no finalzinho do Segundo Reinado. A crônica da época, veiculada nos jornais, detalhou as presenças e ausências, o traje das damas, o aparato dionisíaco do festim regado a champanhe e quitutes de requintado paladar, servidos a mais de quatro mil convivas.  Esse baile teve tal dimensão que açulou a pena de grandes prosadores, de Machado de Assis e Coelho Netto a Josué Montello. Um fato resplandecente da história do Brasil. Era 9 de novembro de 1889 e em menos de uma semana ruiria o edifício imperial, erigido em filigrana nos 49 anos do reinado de D. Pedro II. Os homenageados chilenos não poderiam imaginar que ancorariam numa monarquia e, semanas mais tarde, zarpariam de uma república. Nossos convidados presenciaram essa ruptura, cujos antecedentes, no entanto, embora sem qualquer planejamento ou intencionalidade, remontavam, no mínimo, à Guerra da Tríplice Aliança. Depois daquela guerra, novas ideias e protagonistas tomariam a cena: abolicionistas, republicanos e, sobretudo, militares.  Não vamos, digo novamente, falar do fato histórico em si, mas observar um de seus mais célebres registros no terreno ficcional, mais precisamente no romance Esaú e Jacó, de Machado de Assis, que acabou influenciando interpretações históricas posteriores.

Dessa obra-prima também não nos ocuparemos aqui, bastando lembrar a metáfora magistral que Machado buscou na bíblia, dos irmãos gêmeos, filhos de Isaac, idênticos na aparência e opostos no temperamento, que brigam entre si desde a barriga da mãe. No enredo machadiano, os irmãos chamam-se Pedro e Paulo. Um será conservador monarquista, outro, ardente republicano, ambos, claro, apaixonados pela mesma jovem, indecisa entre ambos. O romance se ambienta no Rio de Janeiro, testemunhando o cotidiano das famílias de classe média, a cultura popular, os movimentos e personagens políticos (os militares, o velho monarca, a princesa Isabel) e o dia a dia da corte. O baile da Ilha fiscal e o golpe militar da república também fazem parte do enredo.    

O baile em si tem um quê de pitoresco e ao mesmo tempo de significativo para o que ocorreria uma semana depois. Pitoresco pela grandiosidade, tendo mobilizado a nata da sociedade fluminense.  Conta-se que a cidade do Rio de Janeiro ficou em ebulição naquele sábado. Já pela manhã, as concorridas ruas da moda do centro da cidade estavam congestionadas de carruagens, todos a disputar modistas e coiffeurs das ruas do centro. A “melhor sociedade” da corte concorria para apresentar-se bem, pois havia corrido a notícia de que 300 funcionários tinham sido mobilizados, entre copeiros, trinchadores, cozinheiros e ajudantes. Doze mil garrafas de vinho, champanhe e outras bebidas; 12 mil sorvetes; a mesma quantidade de taças de ponche, 500 pratos de doces variados foram consumidos,  além de dezoito pavões, oitenta perus, trezentas galinhas, 350 frangos, trinta fiambres, 10 mil sanduíches, 18 mil frituras, mil peças de caça, cinquenta peixes, cem línguas, cinquenta  maioneses e vinte e cinco cabeças de porco recheadas. O cardápio, ricamente ornamentado, consistia em um livreto forrado de cetim com as cores das bandeiras brasileira e chilena. A monarquia em estado de insolvência, cheia de dívidas, oferecendo uma festa dessas. Os jornais repercutiram insistentemente a festa e seus números, que não soaram nada bem para a opinião pública. Podemos imaginar a grandiosidade do evento, que contou com a presença do próprio imperador (e de sua família), que havia décadas (precisamente desde 31 de agosto de 1852, ocasião do encerramento das câmaras) não participava desse tipo de reunião.  

Um dos argumentos usados pelos historiadores como explicação para o golpe de 15 de novembro seria a eventualidade de um terceiro reinado, que a saúde debilitada do velho monarca fazia anunciar – reinado encabeçado pela princesa Isabel, muito admirada por causa da abolição da escravatura no ano anterior, mas que era casada com conde d’Eu, pessoa de poucos amigos na corte. Essa conjetura ganhou força de constatação empírica mesmo entre nossos maiores historiadores, como José Murilo de Carvalho, que em seu O teatro de sombras apoia-se em Machado de Assis para referir um aspecto que evidencia o caráter ficcional da queda da monarquia: 

Na ilha feericamente iluminada desenvolvia-se a maior festa do Segundo Reinado. Talvez fosse intenção dos promotores sugerir a inauguração do Terceiro Reinado, fantasia concebida por uma das personagens de Machado de Assis em Esaú e Jacó reproduzida no quadro de Aurélio Figueiredo. A simbologia era perfeita. Reunia-se a corte e a elite numa ilha iluminada separada da cidade em que por 67 anos tinham governado o país e sugeria-se o renascimento imperial quando, na mesma hora, reuniam-se os militares em seu clube para ultimar os preparativos para o golpe de 15 de novembro. (CARVALHO, José Murilo de. A construção da ordem: a elite da política imperial; Teatro de sombras: a política imperial. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. 1996, p. 23)

Carvalho retoma o argumento na biografia que escreveu sobre D. Pedro II, onde o baile da Ilha Fiscal é interpretado como um golpe de publicidade dado pelo visconde de Ouro Preto para promover o terceiro reinado. Um dos capítulos desta biografia alude ao episódio, ancorando-se no romance Esaú e Jacó, que narra o baile no famoso capítulo “Terpsícore”:

O palácio da ilha foi iluminado com setecentas lâmpadas elétricas para a recepção de cerca de 4500 convidados. A própria ilha brilhava à luz de 10 mil lanternas venezianas, motivando o conselheiro Ayres, narrador do romance Esaú e Jacó, de Machado de Assis, a se referir a ela como um sonho veneziano. (CARVALHO, José Murilo. D. Pedro II. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 212-213).

Carvalho deixa explícito o débito de sua análise para com a obra ficcional de Machado, retomando a relação desta com o famoso quadro pintado por Aurélio de Figueiredo.

Na mesma hora em que a família imperial, o governo e a alta sociedade da corte dançavam ao som de valsas, no Clube Militar um punhado de conspiradores acertava os detalhes do assalto ao poder. A ironia da situação inspirou o pintor Aurélio de Figueiredo, irmão de Pedro Américo, a pintar em 1905, o quadro O último baile da monarquia. No primeiro plano, Figueiredo colocou a família imperial e os políticos; no alto, à direita, o sonho do terceiro reinado representado pela coroação de Isabel I; à esquerda, localizou a marcha da história figurada no episódio da proclamação da República. O pintor pode ter se inspirado também no capítulo já citado de Esaú e Jacó, romance de 1904, em que d. Natividade, mãe dos gêmeos Pedro e Paulo, pensando no baile, sonha com o filho monarquista, Pedro, inaugurando o século XX e o terceiro reinado como ministro. Ao sonho de Natividade, Figueiredo contrapôs o outro sonho do republicano Paulo. (CARVALHO, José Murilo. D. Pedro II. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 212-213)

A relação entre o quadro de Figueiredo e o romance de Machado já havia sido analisada por Alexandre Eulálio. Sobre “Terpsícore” – a deusa da dança da mitologia grega, representada com uma lira nas mãos, com que Machado batizou o capítulo referente ao baile – observa Eulálio que a prosa machadiana está nos antípodas do relato naturalista de um Coelho Netto. Para pintar o quadro do acontecimento no cenário idílico da ilha, Machado de Assis não o “rememora”, mas, a rigor, supõe como cada um de seus personagens o teria vivido. A crítica que Eulálio desfere ao quadro de Aurélio de Figueiredo assenta em que este, seguindo Machado, criou a ambiência “de seu famoso painel conhecido por O último baile do império, mas que o próprio autor intitulou, machadianamente, A ilusão do terceiro reinado (EULALIO, Alexandre.  De um capítulo do Esaú e Jacó ao painel d’O último baile. Literatura e pintura no Brasil: simpatias, diferenças, interações. Um caso-tipo – Aurélio de Figueiredo e Machado de Assis. São Paulo, Discurso, n. 14: p. 185 ss, 1983).

Ocorre que, na linha de Figueiredo, autores importantes de nossa historiografia, como José Murilo de Carvalho, fundamentam suas interpretações do episódio na suposição de uma expectativa popular de um terceiro reinado, baseados na produção literária de Machado. Mas, com Eulálio, é importante reforçar o caráter ficcional da narrativa machadiana.

O Autor satisfaz-se em esboçar o ambiente com quatro ou cinco pinceladas – pinceladas de mestre, é bem verdade. Fala das “horas” suntuosas que seriam lembradas por todos os presentes, evoca, em uma linha, a sensação de irrealidade que provocava “aquela cesta de luzes no meio da escuridão tranquila do mar”, e sintetiza, em outras três, o flutuar de Flora em meio ao turbilhão mágico. (Idem, p. 185)

O aparato de suntuosidade é construído por Machado para acentuar o caráter idílico, de irrealidade na representação do baile, tal como evocado, sentido, esperado, por seus personagens.  Não há ali qualquer pretensão figurativa. Mas, para atingir seu propósito, Aurélio de Figueiredo projetou a partir da ficção machadiana suas próprias intenções na figura da princesa Isabel – que no romance é vista pelos demais personagens presentes ao baile como a futura imperatriz do Brasil.  Buscando ponderar sobre a alienação de uma elite que “dançava em cima de um vulcão”[1], conforme se disse na época, o pintor acadêmico alternou o caráter ora paródico, ora nostálgico das “visões” que os figurantes de Esaú e Jacó acalentavam da cena do baile machadiano, transformando-as, na sua tela, em explícitas abordagens alegóricas.  Ora, mas há que se ter em conta que Machado é o mestre maior no uso do tropo “ironia”, bastando lembrar, nesse enredo, que ele colocou os dois gêmeos no ventre de Natividade, Pedro o monarquista e Paulo o republicano, a trocar pontapés já no ventre da mãe, no emblemático ano de 1871, da edição da lei do Ventre Livre.

O teor idílico da narração machadiana, expressão de uma percepção interiorizada, quase introspectiva de como seus personagens vivenciam o acontecimento, é patente na ambientação do cenário da festa: “A novidade da festa, a vizinhança do mar, os navios perdidos na sombra, a cidade defronte com os seus lampiões de gás, embaixo e encima, na praia e nos outeiros, eis aí os aspectos novos que a encantaram [a Flora] durante aquelas horas rápidas.” O mesmo em relação ao futuro reinado da Princesa Isabel:   

Não lhe faltavam pares, nem conversação, nem alegria alheia e própria. Toda ela compartia da felicidade dos outros. Via, ouvia, sorria, esquecia-se do resto para se meter consigo. Também invejava a Princesa Imperial, que viria a ser Imperatriz um dia, com o absoluto poder de despedir ministros e damas, visitas e requerentes, e ficar só, no mais recôndito do Paço. [2]

Portanto, não será vão lembrar que ambas as obras – tanto Esaú e Jacó, de 1904, quanto A ilusão do terceiro reinado, de Aurelio de Figueiredo, inaugurada no Teatro da Paz em Belém do Pará em 1907 – são projeções retrospectivas, rememorações criativas do acontecimento. Quando Machado “descreve” as cenas do baile e a intuição de seus personagens, ou quando Figueiredo representa a marcha da república por sobre a cabeça dos convidados às portas do palácio, ambos já sabiam muito bem do desfecho dessa história que redundaria na República, proclamada seis dias depois do baile. Como tais, são projeções da marcha dos acontecimentos, produzidas literalmente depois da festa. A república inteira já tinha conhecimento de que o terceiro reinado nunca passou de uma ilusão.

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Nota do autor: Este texto se apoia muito em MALERBA, Jurandir. As Festas Chilenas, a Monarquia e a República. In: Malerba, J.; Heynemann, C. B.; Rainho, M.C.T.. (Org.). Festas Chilenas: sociabilidade e política no rio de Janeiro no ocaso do Império. Porto Alegre/Rio de Janeiro: EDIPUCRS/Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, 2014.

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[1] Cf. CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Dançando sobre um vulcão. O Baile, o fim de festa. Santa Maria, Letras, p. 109-114, 1993.

[2] MACHADO DE ASSIS. Esaú e Jacó, passim.

Foto de capa: A Ilusão do Terceiro Reinado, mais conhecida como “O Último Baile da Ilha Fiscal”. Óleo sobre tela. Aurelio de Figueiredo, 1905. Museu Histórico Nacional.